Quatre nits d'un espectador
“Què importa la vida real on tot és fred, apagat!... Pobra gent, pensa el somiador, gent real! - No us sorprengueu que pensi això. Oh! si poguéssiu veure els espectres màgics que l'envolten, tots els meravellosos colors del quadre on qualla la seva vida. I quines aventures! Quin seguit indefinit de somnis! Però en què somia? Però... en tot!”
Les nits blanques, de Fiódor Mikhàilovitx Dostoievski (1848)**
Les Nits blanques de Sant Petersburg, “època de l'estiu en què el sol es pon vers les nou del vespre i surt vers l'una del matí”. Un somiador, un ésser neutre que “viu en una ombra perpètua com si s'amagués del propi dia”. La seva imaginació es sobreexcita amb l'aparició d'un nou ideal de felicitat, es disposa a prendre una altra poció d'aquell verí refinat que l'embriaga amb cruel esperança, “(...) la seva ànima demanda sempre un ideal i és en va que el somiador regira en les cendres dels seus vells somnis, cercant una espurna d'on fer sorgir la flama que reescalfarà el seu cor glaçat i li retornarà les seves antigues afeccions, els seus bells errors, tot allò que el feia viure”. I de sobte es creua amb Nastenka, un ésser amb qui ell vol romandre, renunciant al seu projecte, per confessar-li la tristesa d'envellir sense haver viscut, de no haver de penedir-se de res, de no tenir res a perdre, quan tota la pròpia vida no és més que un zero, un somni...
A la novel·la Les nits blanques (Fiódor Dostoievski, 1848), el narrador i protagonista és un jove somiador de vint-i-sis anys que des de'n fa vuit viu a Sant Petersburg. No té amics ni pràcticament relacions, llevat d'aquelles que manté amb un ancià amb qui acostuma a creuar mirades al parc, i les converses imaginades amb les seves cases preferides. És tímid i fantasiós, mai ha estat amb una noia, tot i que ha somiat diverses relacions merament imaginàries. Un dia d'estiu s'adona que es troba en un estat especialment alterat pel fet de veure tothom marxar al camp de vacances mentre ell ha de romandre a la ciutat. Per això decideix fer una llarga caminada fins als afores i, ja de tornada, troba una noia sola, de nit, prop del canal. Després d'un incident en què ell foragita un altre home que la persegueix, el jove l'acompanya fins casa seva i parlen breument tot dient de trobar-se l'endemà al mateix lloc. Però ella també és presonera, de la seva babouschka, i d'un amor absent...
Al film Quatre Nuits d'un rêveur (Robert Bresson, 1971), el protagonista Jacques, un jove marginal d'estètica hippie, antic estudiant de Belles Arts, pintor i somiador, coneix la jove Marthe, quan ella és a punt de suïcidar-se al Pont Neuf de Paris. El film reprèn la temàtica de finals dels seixanta, nombrosos aspectes reflecteixen la vida quotidiana de l'època i els canvis d'hàbits que seguiren el Mai 68, els protagonistes es mouen entre joves idealistes que fan música prop de la Sena tot esperant l'arribada d'un futur millor. A diferència de tota la resta de films anteriors, en aquest cas el relat s'ancora en un lloc i moment clarament definits, l'ambient hippie dels quais de la Sena a principis dels setanta (Zunzunegui, 2001:185). Tanmateix el context Nouvelle Vague (cabells, vestimentes, comportaments, moda, cartells, elements sonors, hippies...) són aquí transposats amb el romanticisme de segona meitat del segle XIX d'on sorgeix Nits Blanques de Dostoïevski (Prédal, 1992:99-102).
Amb aquest títol de principis dels anys setanta, Bresson canvia novament de registre, amb un film relativament optimista i possiblement farcit de detalls autobiogràfics (Frodon, 2007: 69-71). Un ésser somiador i inadaptat al seu medi social, serveix aquí per encarnar una contestació radical del món actual a través d'un joc d'amor, erotisme, passió i sentiments. La història progressa a mesura que els joves es coneixen, parlen, queden per a la nit següent, i mica en mica ell descobreix que ella havia quedat de trobar-se allà amb el seu amant un any abans.
Quatre nuits d’un rêveur (1971) té força coses en comú amb el film immediatament anterior de Bresson, Un femme douce (1969), en ambdós casos es parteix d'una relat breu de Dostoievski. El film, segon en color, torna a presentar-se com una aproximació desencantada a les relacions amoroses que conforma com en el cas anterior una visió desenganyada i desconfortant de les relacions de parella. Ambdós títols son a més carregats de reminiscències al context de Mai 68, tot i que a diferència de l'anterior, l'intent de suïcidi inicial de la noia no és consumat. No obstant el desenllaç final sí referma un cop més la impossibilitat de traçar relacions amoroses que uneixin les persones. El final irònic però ‘optimista’ del darrer, suposa en certa manera una excepció en una filmografia de desenllaços eminentment tràgics, on els protagonistes de forma recurrent es suïciden o bé intenten acabar amb tot allò que els envolta, per alliberar-se.
Al capítol Intraitables de la seva monografia sobre Bresson, Philippe Arnaud parla de triangles amorosos singulars i laberíntics marcats per la impossibilitat de retrobament entre éssers portadors d'un desig desmesurat. Aquest desig va inicialment associat a una promesa de conversió o salvació, motiu central de Les Anges du péché (1943), assolida per la comtessa i Séraphita a Journal d’un curé de campagne (1951); dècades més tard el mateix desig es vincula a la conquesta de grans ideals, completament pervertits i invertits en el moment de dur-los a la pràctica, tal i com succeeix a Lancelot du Lac (1974) amb la gesta del Greal, o a Le diable probablement (1977) amb la lluita per salvar el planeta. Triangles amorosos que ja son en sí el motor de Les dames du Bois de Bologne (Bresson, 1945), on les convencions socials del matrimoni burgès arruïnen la felicitat i la vida mateixa d'una jove parella sorgida d'una venjança. Si bé és cert que excepcionalment aquí la mort no irromp com a via d'alliberament, al final el protagonista roman igual d'encadenat què al principi, pel qual la comparació amb Un Condamné à mort s’est échappé (Bresson, 1956) pot resultar confusa, més i tot que amb un Pickpocket (Bresson, 1959) que al cap i a la fi acaba caient al mateix parany que al principi, intentant en va escapar d'una sentència dictada a priori, com la de Le Procès de Jeanne d’Arc (Bresson, 1962).
Jacques té molt a veure amb Au hasard Balthazar (1966), l'ase que va passant de mans en mans, d'amo en amo, de patró en patró, de pare en pare, de professor en professor, d'amor en amor... patint els cops i maltractaments que cadascun li propina, compartint destí amb la jove Marie. Amb Mouchette (1967), l'adolescent víctima d'un parany del qual és incapaç d'alliberar-se, entrampada, sotmesa i vexada per totes bandes, permanentment al servei dels qui la necessiten i dels qui se'n aprofiten, sense cap dret ni oportunitat de gaudir de res, presa d'un engany legitimat per la família, l'escola, i la religió. Amb Un femme douce (1969), un d'aquells éssers tímids i dolços que busquen quelcom diferent sense saber ben bé què és, que sovint acaben caient a mans de descarats que sí tenen clar què volen aconseguir i com fer-ho, passant per sobre qui calgui, arribant fins al final per qualsevol mitjà, imposant-se amb diners, si cal a sang i foc.
Un somiador que somia que ja no somia, dins un somni en què els seus somnis semblen fer-se realitat, fins que el propi somiador esdevé somni per a algú altre, i es veu forçat a retornar al seu somni anterior, per tal de seguir somiant la resta de la seva vida. El risc de viure pendent d'un món de fantasies, de quedar-s'hi atrapat per sempre, és evident: “Mentre la necessitat sigui socialment somiada, el somni romandrà una necessitat social. L'espectacle és el malson d'una societat moderna encadenada i expressa en darrer terme no més que el seu desig de somiar. L'espectacle és el guardià d'aquest somni” (Guy Debord, 1967:21). Com no associar-lo també a l'ens cinematogràfic, els potencials i els perills que aquest planteja: “Vaig somiar que la meva pel·lícula es feia pas a pas sota la mirada, com un llenç de pintor eternament fresc” (Robert Bresson, 1975).
Una existència evanescent, un món que s'esfuma a l'instant, la concepció de la vida com a somni és antiquíssima, existeixen referències en el pensament hindú, la mística persa, la moral budista, la tradició judeo-cristiana, la filosofia grega... (Wikipedia). Els grecs, com molts pobles amerindis, animaven a incubar somnis per comunicar-se amb les divinitats, essent Morfeu el patró d'aquests viatges onírics. Plató, amb el cèlebre mite de la caverna, situa l'home en un món de somnis o tenebres, una cova on no pot apreciar més que les ombres de la realitat. A la Bíblia apareixen històries com la de Josep, que interpreta els somnis de la família de faraons egipcis, o l'àngel de l'Anunciació, que entra dins el somni de la Mare de Déu. Un cèlebre proverbi xinès del segle III parla d'algú que somia ser una papallona i després ja no sap si ell és l'home o la papallona que somia. La literatura castellana ofereix almenys dues belles obres que aborden la qüestió, Coplas por la muerte de su padre (Jorge Manrique, s. XV) i La vida es sueño (Pedro Calderón de la Barca, s. XVII). El llibre de Dostoïevski, de mitjans del segle XIX, i La interpretació dels somnis (Sigmund Freud , 1900), font d'inspiració pels surrealistes, qui reivindiquen el somni i el regne de l'inconscient com a font d'inspiració per a l'art.
L'octubre de 1971 al número 232 de Cahiers du cinéma apareix un article signat per Jean-Pierre Oudart sota el títol Un discours en défaut. En aquest, l'autor defineix el terme 'modernisme', que aplica a una tipologia de cinema europeu dels seixanta i setanta, construït entorn un heroi alienat (un nen, un marginat, un boig...), tallat de tot intercanvi sexual, econòmic o lingüístic amb una societat percebuda com un fals espectacle (Krohn, 2008:236-237). El modernisme en termes cinematogràfics es centra llavors en la figura del 'director d'escena castrat', figura que expressa una transformació en la ideologia i la pràctica social dels cineastes, i que ve a ser no més que una nova versió de la posició que ocupa el cineasta clàssic, per a qui el domini del món cinematogràfic no és sinó la conseqüència paradoxal del seu estat fora de lloc, out of it, dehors du coup. Aquesta estratègia del cinema europeu post-seixanta-vuit és anomenada per Oudart 'model Bresson', i ve a representar en un context social més ampli un elegant punt d'inflexió, un abans i un després, tant pels directors com pel públic, en la trajectòria de la cinematografia moderna i contemporània. Segons Oudart (Krohn, 2008: 229-233), la figura del director d'escena castrat, en un sentit purament simbòlic un home castrat que empeny la dona a qui estima a fer l'amor amb altres mentre ell els espia, és significativament expressada a Procès de Jeanne d'Arc (Bresson, 1961) i Quatre nuits d'un rêveur (Bresson, 1971).
Amb el Mai 68 les implicacions eròtiques del fantasma del director d'escena son traslladades al terreny polític, i la fantasia d'expulsar l'enunciador de l'enunciat per deixar el públic enfront una situació ingovernable és momentàniament viscuda per bona part de la societat francesa. Aquesta transformació sorgida del modernisme cinematogràfic europeu és posteriorment exportada als Estats Units, afectant sobretot la relació entre espectador i espectacle, quelcom ja reivindicat per cineastes com Hitchcock i Wilder. La dimensió estètica ja present en el modernisme europeu, i en especial a Quatre nuits d'un rêveur (Bresson, 1971), és represa per nombrosos directors nord-americans que, a partir d'aquest 'model Bresson', impulsen una onada de grans transformacions al cinema contemporani del seu país. El projecte d'una societat sense classes ha de comportar l'abolició del temps espectacular, “El món ja posseeix el somni d'un temps, la consciència del qual ara ha de posseir per a viure'l realment” (Debord, 1967:164). El cinematògraf com a mètode de descobriment ha iniciat els preparatius: “Faig els meus plans de batalla amb l'esperit dels meus soldats adormits” (Bresson, 1975). Ara que el somiador és conscient que viu en un somni del qual no pot sortir-ne somiant, ha de decidir per sí mateix si renuncia a tot allò susceptible d'esfumar-se, o bé si roman per sempre pendent d'una absència, d'una separació: “Ara, quan soc a prop vostre, quan us parlo, el futur em sembla impossible, l'avenir em sembla impossible, la solitud, l'absència, el buit” (Dostoievski, 1848).
** Traduït al francès per Ely Halpérine-Kaminsky: Plon, 1925 (pp. 141-191).
En línia a: http://fr.wikisource.org/wiki/Les_Nuits_blanches.
Traducció de fragments al català per Oriol.
