Notes sobre Pickpocket (Robert Bresson, 1959)
Imatges i sons com gents que es coneixen pel camí i ja no poden separar-se.
Notes sobre el cinematògraf
(Robert Bresson, 1975)
Pickpocket (Robert Bresson, 1959) narra com un jove que s’esforça per convertir-se en un bon pispa comença per robar la seva mare, qui mor al poc temps, i acaba a la presó; la noia que cuidava la seva mare ha estat abandonada pel seu millor amic després de quedar embarassada, l’amor entre ambdós sorgeix només un cop ell ja és entre reixes.
El drama principal gira entorn l’atracció fatídica vers els objectes del cleptòman Michel, qui a més suggereix al seu amic seduir a Jeanne amb regals, i afirma que de la seva mare un cop morta només en queden els objectes. Carteres, rellotges, bosses o talonaris passen d’unes mans a altres gràcies a les habilitats del pispa, en una circulació clandestina de mercaderies que adquireix màximes proporcions en la seqüència de robatoris en cadena de la Gare de Lyon, i que queda frustrada per la policia en els dos robatoris del hipòdrom de Longchamp que obren i tanquen el cercle en què es desenvolupa la trama.
Convé destacar llavors la importància dels objectes en les relacions humanes, el caràcter fetitxista de la circulació de mercaderies insinuat en certs diàlegs, quan es remarca la importància dels regals en la seducció de Jacques a Jeanne, o dels utensilis com a únic substrat de la difunta mare de Michel (Zunzunegui, 2001:131-140): “Fais-lui des cadeaux. As-tu pensé aux cadeaux?” [“Fes-li regals. Has pensat en els regals?”]; “Et voilà tout ce qui reste. Des papiers, des lettres, quelques photos: c’est fini, pas moyen revenir en arrière” [“Heus ací tot el que queda. Papers, cartes, algunes fotos: s’ha acabat, no hi ha manera de tornar enrere”].
Però tampoc val a oblidar la inherent història d'amor amb la jove Jeanne, sempre en segon pla. Per a alguns autors, el vent que bufa on vol del film anterior, es tradueix aquí en corrents d'aire que travessen les portes sempre obertes d'aquest film (Frodon, 2008). Malgrat això, hi ha qui distingeix la voluntat inflexible de Un condamné à mort s'est échappé (Bresson, 1956), dels automatismes inconscients del Pickpocket (Reader, 2000:52).
Com sigui, aquest dos primers films de la trilogia de presó, completada per Le Procès de Jeanne d'Arc (1962), suposen una confrontació amb l'ordre moral i les normes socials d'una societat, i més concretament un conflicte amb la justícia com a emanació d’unes normes de convivència racionals i plausibles, que queda plasmat en les paraules de Michel a Jeanne: “Jutjat com, sota un codi, quin codi? És absurd” [“Jugé comment, d’après un code, quel code? C’est absurde” (Arnaud, 2003:63)]. En aquesta línia, sobten algunes frases com quan Michel afirma haver cregut en Déu per tres minuts, o quan diu no interessar-se per les dones, per exemple.
Aparentment, l'únic que desperta l'interès de Michel és aprendre a ser carterista, i alhora trobar un sentit profund per a tal activitat. En un moment del film, aquest manté una interessant discussió amb un inspector de policia en un cafè, quan el primer planteja que a alguns lladres se’ls hauria de deixar actuar lliurement perquè acompleixen una determinada funció social, l’inspector contesta “això seria el món a l’inrevés”, i Michel replica “el món ja està a l’inrevés, potser així l’adreçaríem”.
Malgrat tot, hom no pot reduir el film a la vessant criminal o legalista, tal i com s'afirma als crèdits inicials “Aquest film no és d'estil policíac. L'autor s'esforça en expressar, mitjançant imatges i sons, el malson d'un jove empès per la seva feblesa a una aventura de furt per la qual no estava fet. Únicament aquesta aventura, per camins estranys, reunirà dues ànimes que, sense ella, tal vegada mai s'haurien conegut. [Ce film n'est pas du style policier. L'auteur s'efforce d'exprimer, par des images et des sons, le cauchemar d'un jeune homme poussé par sa faiblesse dans une aventure de vol à la tire pour laquelle il n'était pas fait. Seulement cette aventure, par des chemins étranges, réunira deux âmes qui, sans elle, ne se seraient peut-être jamais connues.] (Bresson, 1958).
En acabar el film l'inspector empresona Michel i el món segueix òbviament a l'inrevés. Heus ací que el fracàs d'un ésser en lluita contra les forces superiors que pretenen dominar-lo, i la incertesa que acompanya sempre aquest curs inexorable, duen a pensar que en darrera instància el sentit últim d’aquest irremeiable és precisament produir humans disposats a acceptar resignadament tot allò que els passa, i més en general la inversió de la vida i el món.
L’incertesa és precisament el títol inicialment pensat per al film. L’imprevist i la sorpresa sorgeixen de cada cantonada per refermar el caràcter atzarós i arbitrari de la inexorabilitat, de l’irremeiable, segons assenyala Phillippe Arnaud (2003), qui estructura la seva monografia sobre Bresson en base a aquesta dialèctica, amb apartats amb títols com L’accident, le sens o Automatisme et hasard, i capítols amb títols com L’irrémédiable probablement, Impression du réalité, capture du réel o De l’automatisme à la contingence.
Segons el propi Arnaud, qui titula Intraitables el capítol dedicat a analitzar els personatges dels films de Bresson, el desig d'aquests éssers pel seu desmesurat narcisisme comporta sovint una suspensió d’un desig sexual, que desencadena en triangles amorosos singulars i laberíntics marcats per la impossibilitat de retrobament entre els éssers.
Per trobar altres lectures d'aquest final, hom pot remetre's al volum sobre l'estil transcendental de Martin Schrader (1999:94-107), o l'article sobre l'estil espiritual de Susan Sontag (1966), ambdós centrats en els tres films del cicle de presó de Bresson. Segons Schrader els personatges d’aquests films acaben sempre escapant del seu confinament ja sigui a través d'evadir-se literalment d’una presó, com en el cas de Un condamné à mort s’est échappé (1956), essent tancats a una presó que els ha d’alliberar d’una vida submisa com a Pickpocket (1959), o bé a través del propi martiri per escapar del setge judicial i moral, com a Le Procès de Jeanne d’Arc (1962).
La prova més literal de l’empresonament i la lluita contra un mateix per acomplir aquesta tasca o missió d’escapar de la cel·la on hom es troba reclòs, es troba sens dubte en el primer títol del cicle de presó Un condamné à mort s’est échappé. D'ací en endavant hom podria qüestionar que Pickpocket i Le Procès de Jeanne d’Arc acabin amb un alliberament pel personatge, malgrat queda clar que la possibilitat d’un hipotètic alliberament és cada cop més relativa, quelcom constatable a la vista del film següent, setè llargmetratge de tretze, nou punt d’inflexió.
Cal partir llavors de l'extremada complexitat d'uns assajos fílmics que, com signa la declaració final de Pickpocket, extensible a tota una filmografia, sempre ressegueixen extraordinaris camins per arribar al seu destí (Font: 2002, 380- 381). Un final en tot cas original, emulat per Paul Schrader en la clausura de American Gigolo (Paul Schrader, 1980), susceptible de múltiples lectures i interpretaciones (robert-bresson.com). Un final què, com passa sovint amb Bresson, capgira tot un film i tota una filmografia, amb un posicionament ferm respecte el trànsit a la modernitat cinematogràfica francesa, europea i universal.
Efectivament Pickpocket (Bresson, 1959), basat en un guió propi amb algunes afinitats amb Dostoievski, relativament breu en comparació a la resta amb els seus setanta-cinc minuts, és vist per autors com Estève (1983:10) o Évelyne i Chabrol (2005:15) com el film en què Bresson trenca amb els seus lligams amb el cinema francès clàssic per assolir 'una concepció moderna del cinema', en paraules de Rohmer i Godard (Reader, 2000:52).
Per diverses raons 1959 és de fet sovint considerat l'any d'eclosió de la modernitat cinematogràfica i la Nouvelle Vague, dos fenòmens de caire estètic més que generacional (Évelyne i Chabrol: 2005:15-16). Cal no oblidar que Pickpocket (Bresson, 1959) és rodada el mateix estiu que À bôut de souffle (Godard, 1960), que de fet els equips de rodatge coincideixen físicament en algunes localitzacions, en el moment precís en què s'estrenen films com Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) o Moi, un noir (Jean Rouch, 1959).
És també a començament de 1959 quan entre la premsa no especialitzada comença estendre's la designació 'Nouvelle Vague' per parlar dels films de directors com Chabrol o Truffaut. Si bé és cert que l'expressió 'Nova Onada' apareix per primer cop ja a l'any 1957 de la mà de Françoise Giroud, en un principi designa sobretot una mutació d'ordre sociològic, i no és fins dos anys més tard què la premsa no especialitzada comença a aplicar-la a les noves produccions cinematogràfiques, portadores d'una sèrie de mutacions d'ordre estètic que situen el cinema francès en una nova etapa de modernitat (Évelyne i Chabrol, 2005:15-16).
El fet d'aparèixer al mateix temps que l'emblemàtica À bôut de souffle (Jean-Luc Godard, 1959), film amb el qual es poden establir nombroses comparacions, en un moment cèlebre pel que fa a l'eclosió de la Nouvelle Vague i el trànsit a la modernitat cinematogràfica francesa, europea i de retruc mundial, paradoxalment acaba dificultant el problemàtic encaix de Bresson en un seguit de fenòmens encadenats, cabdals en la historiografia oficial i compartimentària, en la qual l'autor sempre romandrà als marges fins i tot d'allò més a contracorrent.
I és precisament per aquesta impossibilitat de remarcar films i autors ben bé a l'epicentre de determinades fenomenologies, que hom acaba per cercar la influència de Bresson, fins llavors invariablement lloat pels Cahiers du Cinéma i els artífex de la política d'autors (Truffaut, 1954), a altres indrets com ara Nord-Amèrica. Allà, hom pot observar al llarg dels 1970s de forma molt concreta la influència del 'model Bresson' en alguns dels màxims exponents del modernisme cinematogràfic als Estats Units.
D'acord amb Krohn (2008: 236-237), els dos films que Scorsese i el seu guionista Paul Schrader visionen abans de fer Taxi Driver (1976), són Pickpocket (Bresson, 1959) i Le feu follet (Malle, 1963), amb dos altres films de Bresson en segon terme, Un condamné à mort s'est échappé (1956) per a la preparació obsessiva de Travis Bickle, i Journal d'un curé de campagne (1951) pels seus esmorzars considerablement alcoholitzats.
El protagonista de Taxi Driver, és de fet un solitari alienat qui viu en un apartament anònim i es relaciona amb el món exterior només a través de la seva obsessió visual per l'espectacle de la decadència novaiorquesa, nodrida per visites nocturnes als cinemes pornogràfics de Times Square; Travis troba la seva correspondència en el pla sonor en Harry de The conversation (Coppola, 1974)277, i posteriorment en el capità Willard de Apocalypse now (Coppola, 1979), un film sobre un grup de joves qui viuen la guerra de Vietnam com si fossin espectadors d'un film de guerra.
Tots aquests personatges, substituts alienats del director i el seu doble l'espectador, en sí mateixos subjugats per un espectacle que viuen com a tal, sorgeixen per tant de l'anomenat 'model Bresson', punt de referència per cineastes com Coppola, De Palma i Scorsese per crear un nou cinema comercial, que tindrà com a veritables beneficiaris una generació posterior de joves cinèfils com Lucas o Spielberg.
Amb el pas de les dècades, tots i cadascun dels membres de la New Wave Americana, en un principi decidits a ser independents a partir de models tant dubtosos com els de Kubrick o Leone, són progressivament integrats al sistema de grans estudis que ells mateixos han contribuït a reconstruir. No obstant l'empremta dels films de Bresson i del cinema europeu dels 1960s i 1970s segueix sens dubte molt present en el cinema nord-americà, de forma directa o indirecta, fins als nostres dies (Krohn, 2008:237-239)*.
Ja a finals del 2005, als Estats Units sorgeix una nova edició en DVD de Pickpocket (Bresson, 1959) que inclou un polèmic article del crític d’art i cinema Gary Indiana (2005), qui a més de donar un punt de vista prou inusual i provocatiu sobre els films de Bresson, estableix una comparativa força interessant entre Bresson i Debord. L’article genera en el seu moment una intensa discussió entre la crítica cinematogràfica, tant a Internet com en revistes especialitzades. La comparació pot semblar a primera vista un tant estranya, si es té en compte que Bresson és l'autor de nombrosos films de temàtica religiosa, mentre que Debord és un revolucionari del maig francès, radical i bohemi.
Malgrat això, en el curs de l'esmentada discussió, Indiana (2006) afirma haver escoltat de primera mà de persones que coneixien prou bé Bresson i amb una excel·lent autoritat per parlar d’ell, dir que aquest estava familiaritzat amb l’obra de Debord i que se la prenia prou seriosament. Dit això, l’article estableix una relació entre ambdós cineastes en base a la manca de fe en cap mena de redempció o rehabilitació, i per la descripció de com les nostres emocions esdevenen productes o mercaderia (Indiana, 2005). Recentment, per camins estranys com aquells dels quals parla el propi film, aquesta comparativa ha donat lloc a una tesi doctoral (Diez, 2011).
Oriol
20 maig 2012
Referències
Bresson, Robert (1959); Pickpocket. Agnès Delahaie. 75 minuts.
En línia a: http://www.youtube.com/watch?v=St97G5P3U4M
Bresson, Robert (1975); Notas sobre el cinematógrafo. Edició i traducció de Daniel Aragó Strasser. Árdora, Madrid, 1997.
Chabrol, Marguerite et Jardonnet, Évelyne (2005); Pickpocket de Robert Bresson. Clefs Concours Cinéma, Atlande. Neuilly, 2005.
Cummings, D., Trondsen, T.S. (2005); Masters of Cinema. robert-bresson.com. Recuperat el 2008, des de robert-bresson.com
Diez, Oriol (2011); Situacions cinematogràfiques: Debord, Bresson, Cinéma68. En línia a: http://situcine.blogspot.com
Estève, Michel (1983); Robert Bresson: la passion du cinématographe. Ca Cinéma, Albatros. París, 1983.
Font, Domènec (2002); Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980. Paidós, Barcelona.
Frodon, Jean-Michel (2008); Robert Bresson. Cahiers du cinéma, Paris.
Indiana, Gary (2005); Robert Bresson: Hidden in Plain Sight. A: The Criterion Collection: Pickpocket. En línia a: http://www.criterion.com/current/posts/400-pickpocket-robert-bresson-hidden-in-plain-sight
Indiana, Gary (2006); Letter to Masters of Cinema. En línia a Cummings, D., Trondsen, T.S. (2005). En línia a http://www.mastersofcinema.org/bresson/TheNews.html
Krohn, Bill (1998); Mes 68s. A: cinéma 68. Cahiers du cinéma, Paris.
Reader, Keith (2000); Robert Bresson. Manchester University Press, Manchester.
Schrader, Paul (1972); El estilo transcendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer. Traducció i pròleg de Breixo Viejo Viñas. JC Clementine, Madrid, 1999.
Sontag, Susan (1964); Spiritual Style in the films of Robert Bresson. A: Against interpretation: and
other essays. The Noonday Press, New York, 1966.
Truffaut, François (1954); Une certaine tendance du cinéma français. Originalment publicat a: Cahiers du cinéma 31, January 1954. Reeditat a: Vive le cinéma français!. Petite anthologie des Cahiers du cinéma. Paris (2001).
Notes
'Modernisme' est un mot que j'emprunte à Oudart, qui le définissait dans un autre article qui marqua profondément mon analyse de la période, 'Un discours en défaut' (Nota a peu pàgina: Cahiers no 232), où il l'appliquait exclusivement au cinéma européen des années 60 et 70, construit autour d'un héros aliéné (un enfant, un marginal, un fou), coupé de tout échange sexuel, économique et linguistique avec une société qu'il ressent comme un faux spectacle. Cette figure, qui exprime une transformation de l'idéologie et de la pratique sociale des cinéastes, n'est pourtant qu'une nouvelle version de la position qu'occupe le cinéaste du cinéma classique, dont la maîtrise du monde du cinéma n'est que la conséquence paradoxale de son état [comme nous disons aux États-Unis, 'out of it'; en dehors du coup]. Ce qui, si j'ai bien compris, était la vraie signification du 'metteur en scène castré' dans un contexte social plus large et qui, en tant que tel, représentait une élégante impasse à la fois pour les réalisateurs et pour le public. Oudart appelle cette stratégie du cinéma européen post-soixante-huitard le 'modèle Bresson', et nous devrions prendre très le fait que les deux films que Scorsese et son scénariste Paul Schrader visionnèrent avant de faire Taxi Driver furent Pickpocket et Le Feu Follet, avec deux autres Bresson en arrière plan: Un condamné à mort s'est échappé pour la préparation obsessionnelle de Travis Bickle et Journal d'un curé de campagne pour ses petits déjeuners très alcoolisés. (...). (Krohn, 2008: 236-237).
