La pela
“I Vassili admirava aquesta vida, recordant la seva vida a Moscou; i la idea que tot ve del diner li rondava més i més pel cap. Vassili es demanava més i més sovint com fer-ho per posseir de cop el màxim de diner possible. Comença a recordar com, antany, aprofitava les ocasions, i decideix que no s'havia de procedir així, que calia no fer com antany, atrapar allò que és mal guardat, sinó que calia preparar-ho tot per avançat, informar-se, i actuar netament, sense deixar cap rastre”.
Lev Tolstoi, “Le Faux Coupon et autres contes”
Traducció per J. Wladimir Bienstock (Nelson, 1889)
A la cel·la del penitenciari un company d'Yvon explica “Des que t’ha estat donada la consciència del teu ésser i de l’absurda organització del món, de la impossibilitat on es troba d’ésser altrament, què és el que se’t diu? Se’t diu: obeeix. Sobretot no et fiquis pas en allò que no t’incumbeix, no és assumpte teu. Espera, aviat tot el món serà feliç. Però jo no vull pas esperar la felicitat universal, que serà, creu-me Yvon, terriblement fastigosa. Jo vull ser feliç de seguida, a la meva manera, altrament. Oh diner, Déu visible, què no ens faràs fer” (Bresson, 1983). El diner, Déu visible, o sigui diable, és en aquest complex film a l'origen d'una “(...) vertiginosa circulació de mitjans de pagament (falsos o no, no es aquest el problema; en cert sentit tots són igualment falsos o igualment verdaders) que enllaça uns personatges amb altres en la implacable lògica de la contaminació monetària” (Zunzunegui, 2001:216). Aquest moviment i aquestes conjunt de relacions son a l'epicentre del film, i no els personatges i la trama, que a continuació contarem.
L’Argent (Robert Bresson, 1983) versa sobre un jove treballador que en ser víctima d’un engany amb bitllets falsos perd un judici i la feina, arran de participar en un intent frustrat d’atracament acaba a presó, més tard perd la seva dona i filla, i al cap d’un temps en sortir de presó mata dues famílies per robar-los diners per retornar finalment un cop més a presó. Com el relat de Tolstoi que parcialment adapta, el film compta amb múltiples protagonistes i línies argumentals, d'entre els quals sobresurt Yvon Targe, el pare de família convertit en assassí múltiple per obra del diner, quelcom que ha conduït algun crític a afirmar que l’assassí no és Yvon sinó el diner mateix (Reader, 2000:143). Conversió similar però alhora inversa la que s'opera en Lucien, personatge secundari qui després de diversos robatoris, estafes i altres delictes econòmics declara davant el jutge: “Donades les circumstàncies especials en què jo he diguem-ne robat, i en nom de les noves idees... [jutge]— Respongueu únicament a les qüestions que us son posades — ... que no hi ha veritablement normes, que tot es permès, jo podia esperar beneficar-me d’un no lloc, o sinó, si fos condemnat escapar-me i recomençar” (Bresson, 1983).
Des d'una perspectiva analítica, es pot dir que “Es tracta d'una temptativa molt ambiciosa d'estudi de la societat contemporània segons una aproximació metafísica, amb un principi simple al seu centre: el diner com a agent del Mal -hom pot utilitzar en aquest cas la majúscula, car l'empenta d'aquesta força de destrucció i disjunció (etimològicament, el diable és allò que separa) és aquí absoluta, sobirana. Els ideals d'un altre món que, bé sigui de manera il·lusòria o derisòria animaven els personatges dels films dels setanta, han desaparegut. La relació amb el diner irriga totes les relacions humanes. Té com a corol·lari la mentida, la hipocresia, la injustícia, la violència” (Frodon, 2007: 83). Els ideals d'un altre món possible, son efectivament desproveïts de qualsevol validesa per la trajectòria d'Yvon, com també pels reiterats fracassos de Lucien, personatge que en certa manera intenta posar en joc aquestes utopies.
Bresson estudia de manera precisa com l'organització de les relacions humanes pel diner estructura la societat, en el procés s'observa la insalvable jerarquia entre els personatges de la gran burgesia, petita burgesia, treballadors, i desclassats, així com el funcionament dels aparells de l'Estat que asseguren l'ordre al servei d'aquesta jerarquia: família, escola, església, policia, justícia, presó... A tot això es pot afegir de nou l'aproximació generacional, la contraposició entre el mon dels joves i el dels adults. Tanmateix cal no oblidar que al llarg de tota l'obra a banda de diner es parla molt de presó i, en el cas del llibre de Tolstoi, també de religió en tant què base moral sobre la qual s'erigeixen les lleis: ni un ni altre son vies per a la redempció dels personatges, sinó tot el contrari. El diner, la quantitat que hom en pot guanyar o gastar en un determinat interval de temps, és en tot moment el paràmetre que determina l'estratificació social
El llibre de Tolstoi es divideix en dues parts, essent la segona una mena de restitució pels personatges que, a partir de la posada en circulació de El fals cupó, han obrat perversament uns envers altres, en una mena d'efecte dominó de nefastes conseqüències. El personatge que fa de frontissa, tant en el llibre com en el film, és una dona gran qui en la versió literària demana a algú com és capaç de fer(-se) allò que està a punt de fer(-se), és a dir com pot fer allò no només a altres ànimes sinó a sí mateix. Les paraules, la veu, la mirada d'aquella dona, deixen una empremta profunda en aquest personatge, en qui operen un canvi ben bé fabulós. És la dona de cabells grisos de L’Argent (Bresson, 1983), qui viu entregada als demés sense esperar res a canvi, desafiant tot intercanvi o equivalència amb una singularitat que no té preu, amb una vida única més enllà de qualsevol contrapartida, una vida completament insubstituïble, irreemplaçable:
“En relació a la maledicció que institueix el diner pel seu valor d’equivalent universal, ella està literalment de més: si tot equival a tot, si tot és convertible en bitllet, cadascun dels valors singulars propers a les coses s’esvaeixen en la circulació sense fi del diner: és ell qui substitueix el domini universal del seu patró pels valors singulars de cadascuna de les coses intercanviades: salaris, compres, objectes, persones son doblegats a la possibilitat d’una equivalència de la qual la figura a penes anònima d’un bitllet significa primerament la derrota. El verdader preu d’una singularitat, d'allò que és únic etimològicament, és que desafia tot intercanvi, tota equivalència. El seu valor no té preu, puix que acordar-ne un, és negar-lo, i que la seva inserció en el flux del diner suposa una transacció que la arruïna, un substitut que la aboleix” (Arnaud, 2003:146).
El pla final del film l'Argent (Bresson, 1983), sumari o destil·lació metonímica de tota una obra, on una multitud espera la sortida de l'assassí que com la paraula “Fin” no apareix, pot suggerir entre altres la necessitat de reprendre des del principi tota una filmografia (Reader, 2000: 151-152): “És gairebé impossible evitar llegir aquest pla final en l'obra completa de Bresson (què no és seguit de la paraula 'Fi' a la pantalla) com alguna mena de sumari o destil·lació metonímics, i igualment impossible, com tant sovint amb aquest director, d'atribuir un únic sentit o valor a aquest. El millor que es pot fer és tal vegada establir, de forma dubitativa i fragmentada, algunes reflexions que el pla estimula en mi:
• Diu quelcom sobre la incompletesa constitutiva del treball de Bresson, que deixa, en aquest cas sens dubte per sempre, la seva audiència cercant (un) 'més' que és tal vegada menys en el treball que en ells mateixos.
• Suggereix que no hi ha una manera clara i inequívoca d'atribuir graus de responsabilitat ètica per les accions dels éssers humans. La multitud es reuneix, presumiblement, per veure l'assassí; quan en comptes veuen 'només' Yvon, això és d'alguna manera insuficient, així que guaiten darrera seu pel/vers el mal absolut que ell ha clarament fallat a representar. En aquest sentit almenys L'Argent no és un film enterament pessimista, doncs Yvon com a encarnació del mal és de lluny una figura menys convincent que Gerard o fins i tot Mordred.
• Si els transeünts figuren l'audiència, els seus caps girats i quiets suggereixen no només que poden estar esperant quelcom més del film, sinó que tal vegada estan buscant un camí de retorn vers l'interior d'aquest. L'Argent planteja, com pocs films ho fan, qüestions de bé, mal i justícia –i la major i encara més pertorbadora qüestió de si tals qüestions tenen quelcom que pugui ser anomenat un sentit. Els caps girats clarament no trobaran resposta, en un sentit no problemàtic, a qüestions com aquestes; però poden estar buscant un lloc des del qual una resposta pugui ser articulada. Ara que està clar que L'Argent era el darrer film de Bresson, tal lectura del pla final esdevé encara més convidadora que mai, fent-ne menys un tancament que una obertura perpètua, o fins i tot una volta iterativa dins una obra els components de la qual poden ser millor entesos en les seves relacions sovint complexes i contradictòries d'uns amb altres”.
La presentació de L'Argent (Bresson, 1983) al Festival de Cannes provoca divergència d'opinions, entre el públic hi ha qui rep el film amb entusiasme considerable i també qui el rep amb un enuig enfurismat. Aquesta divisió es reprodueix entre el jurat que decideix atorgar al film la meitat d'un premi honorífic, el 'Grand prix du cinema de creation', a compartir ex aequo amb Nostalghia (Tarkovski, 1983). L'Argent (1983) suposa el final no previst d'una filmografia que podria haver-se prolongat de no ser per la impossibilitat de Bresson de trobar els recursos necessaris per prosseguir la seva feina sense renunciar a una completa independència creativa. Dolgut per la manca d'acceptació i reconeixements a mitges que provoquen els seus films, i conscient que això li dificulta enormement prosseguir amb la seva carrera cinematogràfica, Bresson passa els seus darrers anys de vida en el silenci i la penombra, malgrat l'admiració pel seu treball i els honors rendits des de la distància van clarament en augment (Frodon, 2007:89). Diner i cine, en tant que formes d'idolatria en les societats contemporànies, romandran sempre allunyades dels ideals i la pràctica del cinematògraf.
