Imatges i sons en paraules
“Després d’una sèrie d’aventures que es situen en el terreny d’allò meravellós i de les que Lancelot du Lac en fou l’heroi, els cavallers del rei Artus, anomenats “cavallers de la Taula Rodona”, es llençaren a la recerca del Grial.
Al Grial, relíquia divina, vas dins el què Josep d’Arimatea recollí la sang de Crist a la creu, se li atribueixen propietats sobrenaturals. Es creu que es troba amagat a algun lloc de la Bretanya.
El mag Merlí, abans de morir, envià als cavallers a aquesta aventura santa. Certs signes, interpretats per ell, designaren per dur a terme la recerca no a Lancelot du Lac, el primer cavaller del món, sinó a un altre jove cavaller, Perceval el “Molt Pur”.
Tot just abandonat el castell, els cavallers es dispersaren. Perceval desaparegué. No el tornaren a veure mai.
Han passat dos anys. Els cavallers tornen al castell del rei Artus i de la reina Guenièvre, aniquilats i sense haver trobat el Grial”.
Rètol inicial de “Lancelot du Lac”i (Traducció pròpia)
Dos cavallers amb armadures lluiten al bosc, un talla el cap a l’altre. Un cavaller enfonsa la seva espasa al ventre d’un altre. Un cavaller clava l’espasa en l’elm d’un altre d’on brolla la sang. Varis cavallers travessen el bosc al galop. Dos esquelets amb armadures posades pengen dels arbres. Restes de dos cossos i d’un edifici cremant-se. Un cavaller entra en un temple a cavall i amb l’espasa llença tot el que hi ha sobre l’altar. Varis cavallers travessen el bosc al galop. (Entra la música i sobre la imatge d’una copa es pot llegir sobreimpressionat en lletres vermelles el text anterior). Al bosc una dona, un home i un nen cullen llenya, la camperola explica al nen que el genet a qui senten acostar-se al galop morirà abans d’un any. Un genet s’atura davant els camperols i els demana direccions. (Entren els crèdits de la pel·lícula, acompanyats de música i sobreimpressionats en una imatge del bosc).
Lancelot arriba a Camelot de nit. Ull d’un cavall al qual es sent gemegar. Al matí següent Lancelot passeja entre les tendes. Lancelot i Ginebra es troben a la cerimònia religiosa dins un temple. Artus, Lancelot i Gawain donen voltes i conversen entorn la Taula Rodona. A la nit Lancelot resta a la seva tenda. Lancelot i Ginebra mantenen una conversa. Un estable apartat acull la segona trobada entre la reina i Lancelot, quan aquest mira per la finestra un ocell vola fins posar-se just davant seu. A la nit els cavallers miren la lluna i alguns núvols que passen per davant, Lancelot acudeix a la tenda de Morded per intentar fer les paus però aquest rebutja. A la seva tenda Lancelot regala unes brides de muntar a cavall a Gawain. Dins l’església Lancelot prega davant la creu. Dos cavallers avancen al galop pel bosc. A la muralla alguns cavallers de Camelot veuen arribar genets i els reconeixen per l’emblema d’Escalot. Els cavallers d’Escalot marxen del castell, segons diuen els de Camelot s’ha acordat celebrar un torneig. Els cavallers de Camelot s’entrenen a peu i cavall. Nova trobada a l’estable de Lancelot i Ginebra, alguns cavallers encerclen el lloc però marxen sense dir res, Lancelot deixa caure la seva armadura per tal que els dos enamorats s’abracin tendrament abans de deixar-se caure sobre una muntanya palla. Al matí els cavallers es preparen per partir cap al torneig, dins el castell a un racó prop de la cambra de la reina Morded i dos cavallers més tracen un pla per sorprendre Lancelot quan acudeixi a visitar la reina aquella mateixa nit, esperaran amagats al costat d’una escala i quan aparegui Lancelot li clavaran una llarga daga: la sang provarà la seva culpabilitat. A les tendes Gawain i el seu germà mantenen una disputa sobre la reputació de Lancelot, finalment els cavallers parteixen al torneig. A la seva cambra la reina és netejada per les criades mentre es mira al mirall, per primer cop se la veu amb el cabell recollit. A la seva tenda Lancelot canvia de plans i ordena al criat preparar l’equip per partir. Les criades pentinen la reina. A l’exterior se sent partir un cavall al galop.
De camí al torneig els cavallers sobre els seus cavalls alcen les viseres dels seus elms per conversar, Morded denuncia l’adulteri a Artur i Gawain el contradiu aïrat, els cavallers baixen de nou les viseres dels seus elms. Al recinte del torneig un gaiter toca, el públic expectant observa des d’una tribuna i entorn aquesta, peus de cavalls, banderoles que pugen i baixen, la tanca s’obre amb l’arribada d’un nou cavaller. So de gaita, s’alcen les banderoles, un cavaller pren una llança i arrenca al galop, un cavaller cau del seu cavall, Gawain i Artus miren entre altres cavallers els successius triomfs del cavaller qui segons Gawain no pot ser altre que Lancelot, la seqüència es repeteix de manera força similar fins a nou vegades, després la tanca s’obre de nou per deixar marxar el cavaller invicte i misteriós. Al bosc, el campió del torneig cau del seu cavall degut a una ferida. A un altre indret del bosc els cavallers de Camelot ja de tornada discuteixen si el misteriós cavaller era Lancelot, un d’ells afirma haver-li clavat la seva llança. Els cavallers arriben al Camelot i desmunten, abans però entreguen els seus elms als criats, l’elm d’Artus duu una corona daurada i el de Gawain una aurèola, el de Lancelot duu una ploma i el de Morded punxes. Dins el castell Gawain es tanca a una cambra per a parlar amb Ginebra qui plora quan sent el que ha succeït, un cop surten de la cambra es creuen amb altres cavallers que passegen pel castell mentre parlen de la nova situació. De nit hi ha llum a l’elevada finestra de la reina. Dos cavallers marxen a buscar Lancelot. Durant la nit els dos cavallers tornen a Camelot i afirmen només arribar que el bosc és el diable, de sobte esclata un temporal i els criats corren sota la pluja i el vent per assegurar les estaques de les tendes on reposen els cavallers. Al llit d’una cambra del castell la reina plora. Al matí Morded i altres cavallers descobreixen que amb el temporal la bandera de la tenda de Lancelot ha caigut, afirmen que pot ser un senyal de que és mort. De nit a la tenda de Morded aquest i altres cavallers riuen mentre juguen una partida d’escacs que és interrompuda per les amenaces de Gawain. La reina conversa amb Gawain al mateix estable on es reunia amb Lancelot, quan ell marxa parla amb Artus que juntament amb alguns cavallers esperaven fora, li demana al rei que no dubti de la reina i que no la jutgi, alguns cavallers parteixen de nou a cercar Lancelot. Al bosc dos cavallers es troben una camperola que nega haver vist el cavaller que busquen, quan els primers marxen la dona entra a casa seva on alimenta la llar de foc alhora que parla amb Lancelot qui reposa a un llit, com que Lancelot insisteix a partir la dona ajudada pel nen li duu l’armadura i li adverteix que morirà, Lancelot marxa a cavall i el nen besa el terra trepitjat pel cavaller.
Peus de cavall al galop. Corredisses darrera una muralla. La reina empresonada en una cambra és rescatada per Lancelot, tot i que ella li demana que no la toqui perquè va cobert de sang ell l’agafa en braços i se l’endú. Peus de cavall al galop. Dins un castell Lancelot i altres cavallers discuteixen l’estratègia a seguir davant el setge d’Artus i els seus homes, Lancelot ordena atacar primer. Lancelot i alguns cavallers marxen de l’estable on són. Artus i altres cavallers creuen a peu el bosc on hi ha els restes de la batalla, Artus és conduït fins Gawain qui roman sobre un munt de palla malferit i amb el tors embenat, abans de morir a causa de ferides rebudes del propi amic Lancelot el nebot d’Artus Gawain adverteix al rei que tots moriran. De dia als afores d’un castell Lancelot rep un cavaller que ve a negociar, afirma que Artus jutjarà la parella com a innocents d’adulteri però que Lancelot haurà de marxar per sempre, Lancelot no accepta i mentre el cavaller abandona l’indret ell retorna a l’interior del castell. Els cavallers resten a l’estable on Lancelot i la reina conversen, ella vol ser retornada amb el rei Artus. Una bandera blanca s’alça al bosc. La reina camina de la mà de Lancelot per passar a mà del rei Artus qui se l’endú amb els cavallers que vigilen de fons. Lancelot retorna al castell on alguns cavallers l’esperaven per avisar-lo que Morded s’ha aixecat en armes contra Artus, Lancelot ordena atacar Morded per Artus, els criats preparen successivament diversos cavalls, els cavallers munten successivament als cavalls, els cavallers abaixen successivament els seus elms, els cavallers reben dels criats les llances successivament, els cavallers parteixen al galop en grup. De lluny un bosc i una gran columna de fum sorgida del seu interior mentre repiquen molt distants les campanes. A l’interior del bosc un cavall passa al galop sense genet. A l’interior del bosc es sent de nou el cavall que torna a creuar-se i amb el seu moviment passa pel costat d’un cavaller que es dessagna agenollat. De nou el so del cavall que aquest cop en passar dóna a veure un munt d’armadures esteses a terra i un cavaller de peu, el cavall passa de llarg i de lluny apareix una companyia uniformada que marxa. Diversos arquers pujats a arbres i preparats per disparar. Alguns cavallers passen a cavall per on són els arquers, so de fletxes que xiulen i impacten a les armadures mentre els arquers disparen i els cavallers passen al galop. Successivament diverses fletxes que es claven als arbres. De nou el cavall galopa sense genet pel bosc. Una armadura estesa a terra que per la corona sembla ser la del rei. Els arquers disparen. Algunes armadures esteses a terra reben ràfegues de fletxes. Un ocell, possiblement una àliga, sobrevola el bosc. Dins el bosc un cavall jau amb una fletxa al cap entre una pila d’armadures esteses entremig de les quals n’hi ha una que intenta posar-se en peu al temps que el cavall sense genet torna a creuar al galop, després al cavaller se li cau l’espasa i gemega “Ginebra” just abans de desplomar-se sobre la pila d’armadures. Un ocell que podria ser una garsa vola dins el bosc. Una pila de cadàvers amb armadura i algunes espases mal clavades a terra, després d'una estona de silenci i quietud algun moribund realitza un breu encara que pesat gest al damunt de la pila de ferralla.
Més enllà de l'imaginari
El mite del Sant Grial, la llegenda de Camelot, la Taula Rodona, el Rei Artus, Lancelot, Ginebra... A “Lancelot du Lac” (1974) Robert Bresson es proposa “Extreure allò que és la nostra mitologia. I una situació, la dels cavallers que retornen al castell d’Artus sense el Grial. El Grial, és a dir l’absolut, Déu”ii. Probablement hom ja coneix abans d'aquest film la història del Grial i Lancelot, un relat d’amor i aventures protagonitzat per guerrers d’armes poderoses i purificadores alçats enfront potències nocturnes i obscures. La recerca del Grial, l’abandonament de la llar segura i íntima que és Camelot per a viatjar per un entorn medieval boscós i tenebrós replet d’animals i monstres, la recerca d’un objecte diví que ha de dur aquests herois a satisfer definitivament el seu desig d’eternitat... Les conseqüències reals de la fracassada aventura: sang a dojo així com la caiguda de la Taula Rodona en tant que conquesta olímpica i la derrota dels herois davant el temps i la mort, de fet molts d’ells ni tornen. L’amor entre Lancelot i Ginebra, relació adúltera carregada d’inquietuds morals, a banda de fer caure el rei, invoca el perill de la sexualitat i la irrevocabilitat del temps. Davant tot això la missió dels personatges és com es pot intuir desconfiar de la seducció femenina, apartar-se dels rostres del temps, i recórrer a les armes per combatre el destí, reconquerint el poder perdut i el tro degradat per la caiguda a base de ceptre i espasa com a símbols de virilitat que contribueixen a la fugida davant el temps i a la victòria sobre el destí i la mort. Ara bé, com també es pot intuir lluny d’això el que succeirà és ben bé contrari: l’aventura del Grial engega un malaltís procés de reflexió al marge del món i de pèrdua de contacte amb la realitat viscut com un conflicte constant que converteix l’individu en un doctrinari a ultrança i que el duu a interpretar tot objecte i subjecte a partir de la disjunció entre bé i mal, amic i enemic... Un grup de guerrers tancats de nou al seu castell i enfrontats per una única dama, no poden fer més que aniquilar-se entre ells. Convé aquí recordar algunes frases extretes de la pròpia pel·lícula: “He perdut el meu camí” afirma Lancelot tot just a l’inici del film; “Les meves mans estan buides” diu a Artus quan arriba a Camelot; “Ginebra és la nostra única dona, el nostre sol” diu Gawain a Lancelot mentre s’entrenen pel torneig; “No és el Grial allò que volíeu. És Déu el que volíeu. I Déu no és un objecte que es porti” diu Ginebra a Lancelot, i tot seguit “Us heu encarnissat, heu matat, robat, incendiat, i després us heu llençat els uns contra els altres com bojos, sense conèixer-vos”.
Fins aquí una descripció bàsicament visual, tall per tall, de tot allò que aparentment succeeix a la pel·lícula de principi a final, seguida d'un anàlisi de l'imaginari al qual poden vincular-se tots aquests elements. Hom pot efectivament localitzar, sigui per via de la imatge en moviment com de sons significants, especialment de mots que integren els diàlegs, bona part del repertori simbòlic i narratologia inherent al mite del Grial. Tanmateix convé remarcar que, més enllà d'aquests, hi ha tota una dimensió abstracta, no significant, visual però sobretot acústica, que a un nivell més profund determina el moviment global del film. L’anàlisi “mitocrític” abans proposat passa per alt allò que en bona mesura constitueix l’element fonamental en el cinematògraf de Bresson: el soiii. Tot i contenir alguna referència tangencial a sons i diàlegs, aquesta ha estat una descripció essencialment visual del film estructurada espai - temporalment. On ha quedat la molesta sirena que “rondina” diverses vegades al llarg de la pel·lícula en moments més o menys “oportuns”? On són els cavalls al galop i els seus “histèrics” gemecs? Què dir sobre les pesades portes del castell, contraposades a banderes que no fan cap mena de soroll? I els ocells que xisclen cada vegada que els enamorats es troben, o l’aigua de la dutxa de la reina? Però sobretot no val a oblidar el so de les espases quan son desembeinades o en el moment de colpejar quelcom, les esbufegades dels guerrers quan llancen un cop o quan són travessats per una espasa, la sang que brolla, així com aquestes passes i armadures que bé podrien recordar el so d’un pesat robot en moviment dificultós. En certs moments el film es recolza gairebé per complet en el so i ignora la banda visual, com ara durant les lluites o la seqüència en què Lancelot deixa caure l’armadura per abraçar la reina. Per no parlar del torneig, tal vegada l'episodi més memorable del film en què pràcticament no es veu res, ni tampoc s'entendria res de no ser pel so de les gaites, el galop dels cavalls, l’impacte de la llança i els murmuris del públic, una llarga seqüència sonora composta de repeticions que lluny de qualsevol fórmula convencional es concep gairebé exclusivament a partir de l’oïda i eludeix qualsevol visualització “espectacular” d’allò que succeeix. I és que veure, per molt que un s'esforci a mirar, ben poc es veu en aquest film, que com apunta Bresson consisteix bàsicament en “capturar detalls, suggerir enlloc de mostrar, donar prominència al so. L’escena del torneig va ser organitzada per a l’orella... com a la resta, eventualment totes les altres escenes”iv.
Lancelot du Lac és en certa manera una obra concebuda com una banda sonora composada a partir de la musicalitat de veus i sons, i molts silencis, que podria ser escoltada sense parar pràcticament atenció a la imatge. L’enunciació dels diàlegs eludeix qualsevol gest de recitar, la intenció és dir les paraules de la manera més mecànica i inexpressiva possible, per tal que per damunt dels significats prevalgui el so de la veu humana. Aquesta qualitat és de fet resultant d'un singular procés d’enregistrament i post-sincronització sonora: després del rodatge amb so directe de referència, en una sala de doblatge es fa dir els textos als “models” sense que aquells vegin la imatge per tal que no la interpretin o modulin la veu en funció d'allò que contemplen. El “model” no ha de fer veure res ni posar-se en el paper de ningú, simplement ha d’informar i exposar primer davant la càmera i posteriorment davant el micròfon, de tal manera que sigui el director qui mitjançant el muntatge doni vida a les imatges i sons. Per aquesta via es cerca l’expressió cinematogràfica a l’interior dels personatges, més enllà de la seva aparença o “fisonomia existencial”, de les modulacions de la seva veu, entenent que el moviment de la història és en el seu interior i no a l’exterior, i que per a suscitar-lo resulta més oportú donar prevalença a l'acústic, donat que la imatge tendeix a l’exterior, a romandre en les aparences. El so, per la seva condició abstracta i per les dificultats que planteja a qualsevol interpretació, és un element clau en el cinematògraf de Bresson. I, al contrari d'allò que succeeix amb la imatge, resulta complex sinó impossible estudiar i classificar els sons del nostre imaginari. El so, degut a les dificultats que planteja a l'hora de ser interpretat, ha passat sovint desapercebut en les grans tradicions fenomenològiques o estructuralistes abocades a conjugar l'estudi de cinema i antropologia. Si bé és cert que s'ha estudiat i escrit molt sobre mites com els d’Orfeu, les sirenes d’Ulises, o el flautista d’Hamelín, resulta difícil sinó impossible establir una arquetipologia general de sons, tal i com s'ha fet històricament amb les imatges. Pot un so esdevenir un símbol? Pot un so passar a formar part d’un imaginari col·lectiu? I en tal cas, quins són els sons més importants del nostre imaginari?
El contrast en quant a pes simbòlic de banda visual i sonora pot dur a confrontar dues possibles aproximacions a l'anàlisi fílmic, hermenèutica de l’art i quelcom que es podria anomenar eròtica de l’art, entesa la darrera com a tendència a defugir qualsevol interpretació de l’obra en tant que traducció, alteració o adaptació d’aquella per fer-la intel·ligible o descobrir-ne el sentit latent, procediments sovint orientats a domesticar l’art en base a un desig de reemplaçar l’obra, de cercar els traços del contingut independentment de la forma, d’entendre l’art com un article d’ús susceptible d’adaptar-se a un esquema mental de categoriesv. Per a fonamentar aquesta idea s'ha volgut recórrer a un film i un autor que insten a parar tanta atenció al contingut com a la forma, a dissoldre les consideracions sobre contingut en consideracions sobre forma, a concentrar en superfícies unificades, impetuoses, directes, espontànies, transparents, plenament entregades a l’experiència sensorial, que conviden a superar la supremacia de la imatge a través del so. Al film Lancelot du Lac no hi ha arquetips, ni imatges a interpretar, i encara menys sons interpretables. Bresson, com és habitual en ell, s'aplica a imatges i sons no significants que no cobren sentit més que per les relacions que estableixen uns amb altres. Altrament és possible que sense pretendre-ho aquestes interpretacions acabin apareixent, en tant que l’obra sí pot donar algunes idees o impressions del que podrien haver estat els cavallers de la taula rodona, la seva cerca del Grial, la seva masculinitat. Com sempre l’afany per trobar arquetips comporta un cert risc de deixar de banda el film per passar a preocupar-se exclusivament del que significa. En aquest cas a més, el muntatge en qüestió podria remetre a una interminable llista d'interpretacions i imaginaris possibles, gràcies en definitiva a la seva dimensió fonamentalment sonora i abstracta. D'entre tots aquests, tal vegada els més interessants serien els que remeten al context actual, tant del rodatge com de la projecció: “Has de dur el passat al present si vols fer-lo creïble”vi.
Segons Frodon (2007), Lancelot du Lac(1974) proposa a mitjans dels setanta una mirada sinistra a un món contemporani condemnat per virulentes lluites ideològiques entre faccions i blocs. El film no és gens difícil de transposar a la realitat política del moment, condicionada per la desesperació constant tant davant la promesa revolucionària com davant l'anunci d'un progrés salvador per part dels elits dirigents, les imatges de cossos calcinats al principi de la pel·lícula fan pensar en les imatges contemporànies de les víctimes de Napalm al Vietnam, l'estranya aparença dels joves cavallers recorden les vestimentes amples acolorides i els cabells llargs d'una part important de la joventut francesa del moment (Frodon, 2007: 72-75). El xoc d'ideals, en un context de valors i regles rígids, no pot sinó conduir a una catàstrofe. El desencantament del món, resultant de constatar allò que els humans han fet amb aquest món, projecta una ombra sinistra que no es presenta sota la forma d'una nostàlgia sentimental i reaccionària, contràriament al que sol passar en tants altres films de l'època, sinó més aviat amb una mirada en present, sense cap indici de condescendència o hostilitat (Frodon, 2007: 72-75). L'objectiu d'aquests guerrers, trobar el Grial, resulta en una gesta que no només fracassa, sinó que a més acaba per destruir completament la comunitat i el seu mode de vida, propagant la discòrdia i la mesquineria entre ells, al temps que fa desaparèixer la seva raó d'existir, tant a nivell individual com col·lectiu. El Grial, vas dins el què Josep d’Arimatea recollí la sang de Jesucrist a la creu, provoca una atracció irresistible que duu els cavallers de la Taula Rodona a una recerca embogida que primer els separa i finalment els duu a matar-se entre ells. Tanmateix convé no focalitzar tant en l'objecte de desig com en l'atracció irresistible que aquest genera, atracció perfectament equiparable a la que suscita “El Diner” (Bresson, 1983), i que ràpidament pot dur les millors companys a esdevenir enemics irreconciliables. Quelcom similar es pot dir dels cavallers, estranyament influïts en les seves vestimentes i pentinats per la moda hippie dels setanta, i com no de les localitzacions del film, via les quals el regne de Camelot és reduït a poc més que una esplanada amb algunes tendes i ruïnes escampades. Les desventures dels Cavallers de la Taula Rodona a Camelot després de retornar de la funesta i fracassada recerca del Sant Grial, l’amor impossible entre Lancelot i Ginebra, l’ambició de Mordred, i la incompetència d’Artus, unides a la set de sang de tots i cadascun dels guerrers, acaben per conduir els antics companys d’armes a matar-se entre sí al bosc. El propi bosc, titllat de diable pels cavallers en un moment del film, és tal vegada el gran protagonista d'aquest film intemporal i “utòpic”, amb una llarga sèrie de plans en que bé podria semblar un bosc en flames degut a les diferents condicions de llum, contrast, densitat, enquadrament... En la seva monografia Zunzunegui (2001) li dedica un capítol titulat “El diable al bosc” que anticipa i subratlla els vincles amb el següent i penúltim film de Bresson, “El diable probablement” (1978). En ambdós casos es presenta un món devastat per les accions d'éssers que no son més que marionetes en mans de forces superiors i ocultes que els dominen, en ambdós casos l'atenció es concentra en l'acció d'aquestes forces abstractes més que en el món concret que aquestes devasten. Les comparacions son novament incomptables, tanmateix arribats a aquest punt cal fixar-se atentament tant en els dos films posteriors, els darrers de la filmografia de Bresson, com en els dos films immediatament anteriors a Lancelot du Lac (1974), els dos primers en color, tots dos comentaris oberts sobre el món contemporani, però també històries d'amors idíl·lics i impossibles que no condueixen a res de bo.
Per Bresson “Lancelot i Ginebra, són com Tristany i Isolda sense poció amorosa. Amor predestinat, amor apassionat lluitant contra obstacles (...). És aquest amor i les seves fluctuacions el que dóna moviment al film... Heus ací, ja ho he dit tot”vii. “Quatre nits d'un somiador” (Bresson, 1971) és l'adaptació cinematogràfica d'una novel·la de Dostoïevski titulada “Les nits blanques”, l'original deu el seu títol a un fenomen atmosfèric que succeeix a l'estiu a Sant Petersburg, en el film l'acció es trasllada al París contemporani però es respecta la divisió del relat en quatre nits i el caràcter de somiador del protagonista llargament descrit per ell mateix en el film. Igual que a “Una dona dolça” (Bresson, 1969) l'adaptació del relat breu de Dostoïevski esdevé alhora un comentari sobre el món actual, en aquest cas però no hi ha un ésser que s'enfronta a un altre que abusa de la seva timidesa, innocència, dolçor, ingenuïtat, desarmament... A “Quatre nits d'un somiador” Jacques i Marthe s'enfronten ambdós a la seva pròpia alienació, les fantasies amoroses en les seves passejades per la ciutat en el cas d'ell, la història amb un antic llogater a qui gairebé no coneix i fa temps que no veu en el cas d'ella. En aquestes fantasies hi té un paper molt especial el so, tant pel que fa als enregistraments que ell fa i escolta amb un petit magnetòfon, com a les dolces músiques en acústic que reiteradament els transporten a un més enllà de la vora de la Seine. Al final, més ambigu que en la novel·la, ell l'insta a observar la lluna al temps que ella resol sobtadament el joc amorós, més tard ell prossegueix amb les seves pintures tot i que no és veritablement per via d'aquestes ni de cap mena d'imatgeria que ell reprèn contacte amb les seves fantasies, sinó per uns enregistraments i escoltes magnetofònics que novament subratllen la dimensió imaginativa de l'oïda en front de quelcom més figuratiu o visual. És de fet a través de les seves pròpies veus i paraules, que els joves es mantenen al llarg de tot el film lligats a aquesta mena d'estadi contemplatiu de semisomni en triangle, en què els seus projectes no acaben de concretar-se sinó de forma purament especulativa i intel·lectual, sempre separadament de l'experiència directa i real. I malgrat no es pot dir que allò que els succeeixi no sigui real, en uns pocs segons d'obrir de nou la porta a la fantasia una bafarada d'aire estimba el castell de cartes del viscut, per retornar-los inescrutablement a la societat, l'espectacle, on tot allò directament viscut s'allunya en una representació. Amb “Lancelot del Llac” (Bresson, 1974) el triangle i l'ideal alienant es tornen definitivament contra els protagonistes fins l'extrem més funest, i això s'acompleix novament per via d'una formulació cinematogràfica eminentment acústica.
Durant els anys 1951 i 1952 Bresson comença a escriure i preparar una adaptació cinematogràfica de Les romans de Chrétien de Troyes. L'any 1964 davant l'expectativa de rodar Le Graal en anglès Bresson acudeix al rodatge d'un film de Minneli on observa Richard Burton com a candidat idoni per a interpretar Lancelot: 'El rostre dissimulat sota una armadura, no se li hauria vist mai'. Finalment és l'any 1974 quan el projecte llargament posposat és presentat al Festival de Cannes on se li ofereix el Premi Internacional de la Crítica, premi que és refusat ja que a diferència de la Palma d'Or aporta prestigi però no diners, què és el que Bresson diu necessitar per prosseguir la seva feina (Reader, 2000:116). Poc després de tot això, un altre projecte llargament gestat veu la llum, amb la publicació del llibre “Notes sobre el cinematògraf” (Bresson, 1975).
i Bresson, Robert (1974); Lancelot du Lac. Mara Films, Laser-Production, ORTF (França), Gerico Sound (Italia).
ii Bresson, Robert (1975); Entrevista. L'Avant-Scène du Cinéma no. 155, février 1975, pàgs. 46–49. També publicada al “Official Pressbook” de la pel·lícula.
iiiBresson, Robert (1975); Notes sur le cinématographe. Gallimard, Paris, 1988.
Bresson, Robert (1997); Notas sobre el cinematógrafo. Árdora, Madrid.
ivBresson, Robert (1975); Entrevista. L'Avant-Scène du Cinéma no. 155, février 1975, pàgs. 46–49. També publicada al “Official Pressbook” de la pel·lícula.
vi Bresson, Robert (1975); Entrevista. L'Avant-Scène du Cinéma no. 155, février 1975, pàgs. 46–49. També publicada al “Official Pressbook” de la pel·lícula.
vii Bresson, Robert (1975); Entrevista. L'Avant-Scène du Cinéma no. 155, février 1975, pàgs. 46–49. També publicada al “Official Pressbook” de la pel·lícula.
