El camí a Bresson (1983)











Els camins a Bresson: Tarkovski i Schrader

    L'any 1987 es publica la segona edició de Sculpting in Time de Andreï Tarkovski, que inclou un capítol addicional sobre el seu darrer film The Sacrifice, escrit i revisat, amb la resta del llibre, poc abans de la seva mort a Paris el 29 de desembre de 1986. A continuació algunes cites d'aquest treball de referència en cinematografia, on Tarkovski parla extensament de Bresson, traduïdes de la versió anglesa del llibre:

Hi ha poca gent genials en el cinema; mireu Bresson, Mizoguchi, Sokurov, Vigo, Buñuel: cap d'ells podria confondre's amb algú altre. Un artista de tal calibre segueix una línia recta, malgrat un gran cost; no sense febleses o fins i tot, de fet, en ocasions essent extremista; però sempre en nom de la idea, de la concepció. (1987:76)

Tenim ara una situació en què les audiències sovint prefereixen la deixalla comercial a Persona de Bergman o L'Argent de Bresson. Els professionals es troben a sí mateixos encongint les espatlles, i predient que treballs seriosos, significants no tindran cap èxit amb el públic general... (1987:83)

Conec dos directors qui treballaren amb restriccions rígides i autoimposades per ajudar-se a crear una verdadera forma per a la realització de la seva idea: Mizoguchi i Bresson. Però Bresson és potser l'únic home en el cinema que ha assolit la perfecta fusió de l'obra acabada amb el concepte teòricament formulat a priori. No conec un altre artista tant consistent com ell al respecte. El seu principi guia va ser l'eliminació d'allò que hom coneix com expressivitat, en el sentit que volia acabar amb la frontera entre la imatge i la vida real; és a dir, fer la vida gràfica i expressiva. Cap forniment especial de material, res elaborat, res que suggereixi una generalització deliberada. Paul Valery podria haver estat pensant en Bresson quan va escriure: 'La perfecció s'aconsegueix únicament evitant tot allò que pot tendir a l'exageració conscient'. Aparentment no més que la modesta, simple observació de la vida. El principi té quelcom en comú amb l'art Zen, on, en la nostra percepció, l'observació precisa de la vida esdevé paradoxalment imatgeria artística sublim. Potser només en Pushkin la relació entre forma i contingut és tant màgica, divina i orgànica. Però Pushkin era com Mozart en la mesura en què creava com respirava, sense haver de construir principi de treball... I en la poesia fílmica, Bresson, més que ningú altre, ha unit teoria i pràctica en el seu treball amb una singularitat de propòsit, consistentment i uniformement. (1987:94-95)

Tal i com el sentit del temps és rellevant per la percepció de la vida innata del director, i l'edició és dictada per les pressions rítmiques en els segments de pel·lícula, la seva lletra ha de ser visible en el seu editatge. Aquesta expressa la seva actitud vers la concepció del film, i és la darrera encarnació de la seva filosofia de la vida. Penso que el director qui edita els seus films fàcilment i de formes diferents s'encamina a ser superficial. Podreu sempre reconèixer l'editatge de Bergman, Bresson, Kurosawa o Antonioni; cap d'ells podria ser confós amb algú altre, perquè la percepció del temps de cadascun, segons s'expressa en el ritme dels seus films, és sempre la mateixa. D'altra banda, si preneu uns pocs films de Hollywood, podeu sentir que tots van ser editat per la mateixa persona; en termes d'edició son més aviat indistingibles. (1987:121)

Quin és el gènere de Bresson? No en té cap. Bresson és Bresson. És un gènere en sí mateix. Antonioni, Fellini, Bergman, Kurosawa, Dovzhenko, Vigo, Mizoguchi, Buñuel -cadascun s'identifica amb sí mateix. El propi concepte de gènere és tant fred com la tomba. I Chaplin -comèdia? No: és Chaplin, pur i simple; un fenomen únic, que mai es repetirà. És una hipèrbole no adulterada; però per sobre de tot ens atordeix en tot moment de la seva existència en pantalla amb la veritat del comportament dels seus herois. En la situació més absurda Chaplin és completament natural; i és per això que és divertit. El seu heroi sembla no adonar-se del món en què viu, ni de la seva estranya lògica. Chaplin és tot un clàssic, tant complet en sí mateix, que podria haver mort fa tres cents anys. (1987:150)

La naturalesa de l'actuació fílmica és exclusiva al cinema. Per descomptat cada director treballa diferentment amb els seus actors, i els de Fellini son molt diferents dels de Bresson, perquè cada director requereix tipus humans diferents. (1987:151)

Els actors de Bresson d'una banda mai semblaran datats, no més que els seus films. No hi ha res calculat o especial en la seva actuació, només la veritat profunda de la consciència humana dins la situació definida pel director. No interpreten un paper sino que viuen les seves pròpies vides interiors davant els nostres ulls. Ni un sol moment Mouchette es reflecteix en la seva audiència, o pensa en provar de traslladar les plenes 'profunditats' d'allò que li succeeix. Mai 'mostra' a l'audiència el mal camí en el qual es troba. Sembla fins i tot no sospitar que la seva vida interior pot ser observada, testimoniada. Ella viu, existeix, en el seu mon constret, concentrat, explorant-ne la profunditat. Aquest és el secret del seu magnetisme, i no dubto que d'aquí a dècades el film serà tant commovedor com ho va ser el dia de la seva primera projecció. La Joana d'Arc muda de Dreyer no ha deixat mai d'afectar-nos igual de fortament. (1987:151)

Bresson és brillant en el seu us del so, també ho és Antonioni en la seva trilogia... Però tanmateix, tinc la sensació que ha d'haver altres maneres de treballar amb el so, maneres que permetrien ser més acurat, més verdader al mon interior que intentem reproduir en pantalla; no només el mon interior de l'autor, també allò que rau en el mon en sí mateix, allò que és essencial a aquest i no depèn de nosaltres. (1987:159)

...Sempre m'ha meravellat Bresson: la seva concentració és extraordinària. Res incidental podia mai escorre's en la seva selecció rígidament ascètica de medis d'expressió; no podia mai endrapar una imatge. Seriós, profund, noble, ell és un d'aquells mestres de qui cada film esdevé un fet de la seva existència espiritual. Aparentment només en l'extrem final del seu propi estat interior seria finalment mogut a fer un film. I perquè?-qui ho pot dir... (1987:189)

    A començament dels 1970s l'estudi sobre L’estil transcendental en el cine identifica una forma cinematogràfica singular que opera mitjançant tres grans passos: presentació del quotidià, disparitat i estasi (Schrader, 1999). Segons l'autor els directors que més aprofundeixen en el seu ús son Ozu, Bresson i, en menor mesura, Dreyer. L'estudi, pren com a hipòtesi central que “la reducció màxima de la percepció sensitiva és l’única que permet que la consciència desperti de forma pura” (Viejo Viñas, 1999:11-20). Tot seguit algunes reflexions que suscita aquest treball fonamental en cinematografia...

    La presentació de la vida quotidiana, primer pas de l’estil transcendental, consisteix en una observació meticulosa dels llocs comuns, avorrits i banals de la vida del dia a dia (Schrader, 1972). La intenció és crear una plataforma de sustent en base a la idea de tedi: avorriment extrem o estat d’ànim de qui suporta alguna cosa o algú que no li interessa, molèstia causada per la continuïtat o repetició d’una cosa que no l'atrau. Tal aproximació a la vida quotidiana ha estat sovint considerada documental o quasidocumental, ja que presenta un afany extraordinari per documentar la superfície del real que duu al tractament de tot fet com una realitat sense significat ni connotació. No obstant aquest procés d’aproximació serveix només per obtenir un material en brut orientat a preparar un terreny sense expressió ni drama, per generar una primera impressió d’una vida sense sentit, on aparentment no passa res, on tot és gris i monòton, presa de l’avorriment extrem causat per la rutina i la repetició. Aquest material en brut és llavors sotmès a un procés d’estilització o refinament, que passa per eliminar, restar, minimitzar, despullar de significat tota acció, amb l’objectiu de depassar la veritat documental, en favor d’una visió de la vida quotidiana com a quelcom potencialment més ric, a partir de les suspensions, latències o negativitats. L’interès no recau tant en allò que la realitat quotidiana és, com en allò que en determinades circumstàncies podria arribar a ser.

    La disparitat, segon pas de l'estil transcendental, expressa la necessitat d’alliberament de la vida quotidiana (Scrader, 1972). La presentació del quotidià per via d’un procés d’estranyament s’encarrega de propiciar la predisposició a encarar quelcom desconegut, inefable. La duplicació d’elements, el progressiu distanciament entre el personatge i el seu entorn, evidencien de forma creixent que hi ha quelcom més enllà del món predictible, ordenat, fred i racional de la vida quotidiana. És així com dins el context de la vida quotidiana progressivament guanya importància la disparitat, una desunió actual o potencial entre el protagonista i el seu entorn, una esquerda creixent que amenaça la superfície de la vida quotidiana fins la seva culminació amb l’acció decisiva. La disparitat és sempre de caire exterior i ve provocada pel xoc entre el protagonista i el seu entorn, un xoc que dóna lloc sense motiu aparent a una passió transcendental aclaparadora, a un desig vehement d’alliberament, una força sobrehumana d’aires estranys; és el fruit d'un conflicte entre cos i ànima, entre matèria i esperit, entre interior i exterior, originats per una percepció del transcendent que predisposa el protagonista a rebre la gràcia. A causa d’aquests disparitat l’humà és incapaç de viure de forma harmoniosa en un medi que li resulta hostil, un incident detonador fa sospitar que sota la superfície del quotidià hi ha una densitat humana que agonitza, a partir de llavors el personatge es veu gradualment allunyat de la seva seguretat vers el quotidià degut a aquesta passió d’origen incert, de caire malaltís i sobrenatural, que esdevé una càrrega cada cop més feixuga de portar. La creixent necessitat d’alliberament condueix el personatge central a l’alienació respecte el seu entorn, la seva desesperació augmenta a mesura que perd el control sobre tot allò que li succeeix, finalment amb l’acció decisiva es produeix un succés que trenca per complet amb les regles del quotidià.

    En l'estil transcendental el quotidià és un mitjà per preparar la confrontació amb l’expressió del transcendent (Schrader, 1999:107-112). La presentació de la vida quotidiana, progressivament enrarida per la disparitat, condueix a una acció decisiva amb la qual les regles del quotidià s’enfonsen i es produeix un succés increïble dins l’estructura de contenció de la vida quotidiana. Llavors, es duu a terme una crida oberta a les emocions, dissenyada per tal que el receptor del film afronti el dilema del personatge central, i només si el receptor accepta la participació emocional proposada, es produeix una transformació que no resol la disparitat sinó que l’accepta. Amb aquesta transformació es passa a l’estasi, que sintetitza una visió material i transcendental del món que intenta suggerir la unitat de totes les coses. L’acció decisiva es presenta llavors com una eventualitat miraculosa que dóna pas a l’estasi, que suposa el contacte definitiu amb les corrents extraordinàries, els moviments interiors i profunds, allò que dóna forma a tot, les forces invisibles que tot ho dirigeixen. En els films de Bresson l'estasi és provocat per la culminació de la disparitat exterior, del xoc entre el protagonista i el seu entorn, un medi hostil que sempre li impedeix accedir de forma directa a la unitat (Schrader, 1999:94-107).




Bibliografia i filmografia

Rood, Jurriën i de Boer, Leo (1983); Der Weg Naar Bresson [El camino a Bresson]. Intermedio, Barcelona, 2006. Intervenen, entre altres, Andreï Tarkovski i Paul Scrader.

Tarkovski, Andreï (1989); Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el cine. Traducció de Enrique Banús. Rialp, Madrid 1991.

Schrader, Paul (1972); El estilo transcendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer. Traducció i pròleg de Breixo Viejo Viñas. JC Clementine, Madrid, 1999.