Procès de Jeanne d'Arc (1962)











El Procés (cinematogràfic) de Joana d'Arc


Joana d'Arc mor el 30 de maig de 1431.

No ha tingut sepultura i no tenim cap retrat d'ella. Però ens queda quelcom millor que un retrat: les seves paraules davant els jutges de Rouen.

És de textos autèntics i de l'acta mateixa del PROCÉS DE CONDEMNA del que m'he servit.

Pels darrers instants, he recorregut a les declaracions i testimonis del PROCÉS DE REHABILITACIÓ dut a terme 25 anys més tard.

Al moment en què el film comença, Jeanne és empresonada des de fa diversos mesos a una cambra del castell de Rouen.

Capturada davant Compiègne per soldats francesos de la part adversa, ha estat venuda als anglesos a preu d'or (ja sabem quins son els interessos en joc).

Compareix davant un tribunal compost gairebé exclusivament de membres de la Universitat anglòfila de París i presidit pel bisbe Cauchon.


Rètols a l'inici del film Procès de Jeanne d'Arc (Robert Bresson, 1962)



Del 23 de maig al 23 de desembre de 1430, Joana és empresonada set mesos al castell de Beaulieu in Vermandois i posteriorment al castell de Beaurevoir, prop de Saint-Quentin1. El 21 de novembre a Arras és entregada al Rei d’Anglaterra pel Duc de Burgundy, vassall seu, a canvi d’un rescat de deu mil ecus, el màxim pagat mai per un rei en la compra d’un presoner a un dels seus vassalls. La compra és negociada per Pierre Cauchon, Bisbe de Beauvais i ex- rector de la Universitat de Paris, a qui s’encarrega el processament de Joana per heretgia. El 23 de desembre, Joana és empresonada al castell de Bouvreuil a Rouen, custodiada per anglesos en una presó secular, malgrat els càrrecs contra ella són religiosos. El 9 de gener de 1431 comença el procés que acaba el 30 de maig amb la mort de Joana a la foguera a la Place du Vieux-Marché de Rouen. Durant aquests cinc mesos Joana ha hagut d’afrontar tota sola dos jutges, el Bisbe de Beauvais i l’Inquisidor, i entre trenta i seixanta dels seus assessors. Els principals càrrecs contra ella són: bruixeria -el poder del mal és adscrit al seu estendard i als anells que duia als dits, tocats per molta gent-,  impuresa i tractes obscurs amb éssers que afirma se li han aparegut, accions bèl·liques amb un component d’odi i crueltat, dur vestimentes d’home -quelcom escandalós en una dona i prohibit per Deutomonorny-, i negativa de sotmetre’s a l’Església. Abans d’una gran assemblea al cementiri de Saint-Ouen, l’Alcalde Guillaume Erard, home d’universitat i amic de Cauchon, pronuncia un sermó per urgir a Joana que es sotmeti a l’Esglèsia. Ella accedeix signant el Calendari d’Abjuració, un document certificant la seva submissió. Després d’haver estat meticulosament examinada a Rouen per determinar si ha fet ús de conjurs màgics o esperits malignes, la principal acusació continguda al document és dur vestimentes d’home, malgrat els seus carcellers l’han amenaçada quan ha dut roba de dona o bé li han donat només robes d’home per vestir-se. Joana és així conduïda de nou a la presó, on és amenaçada de mort si torna a vestir-se amb robes d’home. El 30 de maig de 1431, Joana és cremada viva a la Place du Vieux-Marché de Rouen, quatre o cinc mesos després d’haver complert els dinou anys. A partir de la seva entrada triomfal a Rouen el 10 de novembre de 1449, Carles VII, paradoxalment coronat gràcies a una “bruixa”, s’adona del que succeí amb Joana i ordena investigar l’afer. Tots els documents rellevants són encara a la ciutat. El 5 de març de 1450 es realitza a instàncies del rei una investigació preliminar en què els principals protagonistes i testimonis donen evidències d’allò esdevingut. Arribats a aquest punt l’Església, que havia estat al càrrec del judici per heretgia que la condemnà, ordena una investigació oficial, duta a terme per ordre de l’Inquisidor de França Jean Bréhal i el Representant Papal Guillaume d’Estouteville, entre el 2 i el 22 de maig de 1452. Un resum de l’afer és redactat per l’Inquisidor de França i posteriorment examinat per nombrosos teòlegs i juristes religiosos tant francesos com estrangers. Finalment l’11 de juny de 1455 el Papa Calixtus III autoritza una revisió del procés, quatre dies després que la mare de Joana Isabelle Romée hagi proclamat la innocència de la seva filla a la catedral de Notre-Dame a Paris.

“El més gran procés de la història és a punt de començar...
No només hi ha el procés de Joana en joc...
Sinó tots els processos perduts d’avantmà al tribunal de la història.
“El Procés de Joana d’Arc”
“Una impugnació als jutges,
A la justícia,
Al concepte mateix de Procés”

Campanes que repiquen, tràveling dels peus d’una figura negra que avança per passadissos escortada per dos homes, la figura s’atura i s’agenolla d’esquenes a la càmera per començar a parlar, és la mare de Joana qui demana justícia anys després del processament i execució de la seva filla. Passats els crèdits, en primer pla una bíblia oberta lleugerament tocada per unes mans encadenades: “- Mon nom est Jeanne. J’ai dix-neuf ans - Jurez de dire toute la vérité - Je le jure”. A partir d’aquí, arrenca una incessant bateria de preguntes i respostes de gairebé una hora de durada, pràcticament tot plans i contraplans estàtics. Els interrogatoris i setge a Joana es succeeixen inexorablement de la gran sala a la seva cambra, entremig la tortura física i psicològica, la vigilància constant, l’enverinament, intents de violació, i tota mena de vexacions públiques. La fe de Joana és posada a prova i en darrer terme esquerdada, quan els clergues aconsegueixen que firmi el document segons el qual es retracta de tot allò que ha dit i fet. Al final del recorregut, en un tràveling invers al que dóna obertura al film, uns peus descalços avancen a corre-cuita entre la multitud. Joana és lligada al patíbul, s’encén la foguera, i comença a fer-se molt fum. En dispersar-se aquest fum el cos de Joana ha desaparegut misteriosament. Del so, a banda de la centralitat de la veu i la paraula, destacar les cadenes, plomes, porticons, murmuris del públic, i resta d’elements que conformen l'acústica del procés i confinament, així com una original banda sonora “musicada” amb el repicar de les campanes, algunes trompetes de fons, i en especial les branques que cremen i els secs tambors que redoblen pòstumament al final de l’obra. 

A "El procés de Joana d’Arc" Bresson exposa com, un cop capturada per la seva implicació a l’hora de conduir les tropes Franceses a la guerra contra els anglesos i pel seu suport a Carles VII, Joana (Florence Delay) afronta un procés sota la direcció i influència del sistema judicial anglès, que demana per a ella una condemna exemplificant. Durant l’interrogatori a la sala judicial i a la seva cel·la, la noia de 19 anys revela haver actuat seguint el consell de veus celestials i de visions de Santa Caterina, Santa Margarita, Sant Miquel i fins i tot Déu mateix, i que continua sentint veus a diari, fins i tot sota captiveri. Tals afirmacions dificulten la feina de les autoritats religioses, interessades en demostrar que ella és una bruixa que ha actuat sota la paraula del diable, per tal de desacreditar Carles VII, qui ha resultat coronat gràcies als esforços de Joana. Durant el procés, Joana és desafiada per dur vestimentes d’home, per proclamar la seva virginitat, per haver emprat la bruixeria per guanyar victòries al camp de batalla, i per permetre que la gent la consideri com una santa. Malgrat la implacable pressió del tribunal per tal que expliqui o renunciï al seu comportament, Joana manté fermament la rectitud de les seves accions, responent únicament allò que Déu li permet respondre, i mantenint la seva fidelitat al rei, fins i tot quan això implica que serà cremada a la foguera per les seves creences.
La rellevància de Joana d’Arc com a personatge històric és encara avui dia prou vigent, hom pot constatar-ho si visita alguns dels indrets destacats en la seva biografia, per trobar institucions com el Museu Jeanne d'Arc de Rouen, la Maison de Jeanne d'Arc d’Orléans, i el Centre Jeanne d'Arc d’Orléans. També el St. Joan of Arc Center i la St. Joan of Arc Chapel fan una feina significativa de preservació de la memòria al respecte, entre tants altres. La importància del llegat de Joana d’Arc queda palesa en la interminable llista de reedicions dels textos, estudis històrics i literaris, i biografies, així com en els milers i milers d’escultures, gravats, pintures, monuments, i demés obres acumulades al través de segles per a honrar la memòria del personatge4. Igualment inacabable seria la llista de recursos en línia referits a Joana d’Arc, entre els que destaquen principalment els portals www.jeanne-darc.com, www.jeannedarc.com.fr i jeannedarc.info, així com els llocs web de la International Joan of Arc Society, Saint Joan of Arc, The Joan of Arc Webring, JoanNet, Reportret: Joan of Arc, etc. Ara bé, probablement un dels camps on més empremta ha deixat la història de Joana ha estat precisament el cinema.
La vida i mort de Joana d’Arc ha donat peu a una llarguíssima llista d’adaptacions cinematogràfiques de la mà d’alguns dels millors directors de tots els temps, entre els qui destaquen: Georges Hatot (Jeanne d'Arc, 1898), Germans Lumière (Domremy : La Maison de Jeanne d'Arc, 1899), Georges Meliès (Jeanne d'Arc, 1900), Mario Caserini (La vita di Giovana d'Arco, 1900, Giovana d'Arco al rogo, 1905, i La vita di Giovana d'Arco, 1905), Albert Capellán (Jeanne d'Arc, 1908), Nino Oxilia (Giovana d'Arco, 1913), Cecil B. De Mile (Joan the Woman, 1916), Carl Théodore Dreyer (La Passion de Jeanne d'Arc, 1927), Marco de Gastine (La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, fille de Lorraine, 1928), Gustav Ucicky (Das Madchen Johanna, 1935), Victor Fleming (Joan of Arc, 1948), Robert Enrico (Jehanne, 1950), Roberto Rossellini (Giovana d'Arco al rogo, 1954), Jean Delannoy (Jeanne, 1954), Otto Preminger (Saint Joan, 1957), Claude Antoine (Jeanne au Vitrail, 1961), Robert Bresson (Procès de Jeanne d'Arc, 1962), Francis Lacassin (Histoire de Jeanne, 1962), Gleb Panfilov (Le Début, 1970), Robert Lapoujade (Le Sourire Vertical, 1973), Gina Newson (Joan of Arc, 1983), Jacques Rivette (Jeanne la Pucelle, 1994), Luc Besson (Jeanne d'Arc, 1999), Christian Duguay (Jeanne d'Arc, 1999), i Marcel Hanoun (Jeanne Aujourd'hui, 2000). A banda d’aquests vint-i-set films, hom comptabilitza almenys 17 telefilms, diversos documentals, no menys de 4 altres pel·lícules en què la referència a Joana no és tant evident, i per descomptat l’obra de Robert Bresson (Procès de Jeanne d'Arc, 1962), que malgrat citada anteriorment mereixeria ser adscrita a una categoria diferent de la de cinema, si segons el propi autor allò que fa no és pas cinema sinó cinematògraf. 

De manera similar a La Passió de Joan d’Arc de Carl Theodor Dreyer (The Passion of Joan of Arc, 1928), el film de Bresson es basa gairebé exclusivament en la  transcripció històrica del interrogatori i judici a Joana, amb l’únic afegit de declaracions de testimonis oculars del procés de rehabilitació que conduí a la seva santificació, per tal d’informar sobre les circumstàncies de la seva crema a l’estaca (Megahey, 2005). Tal i com suggereix una primera mirada als títols, si en el famós film de Dreyer l’element central és la passió dramàtica de Joana, en el de Bresson allò que més compta és el procés judicial en contra seva. Malgrat ser menys obertament demostrativa, l’obra de Bresson no deixa dubte dels profunds recursos subjacents que donen força física i emocional de Joana, la seva fe en la seva pròpia puresa i la força que d’aquesta guanya, permetent que les veritables paraules de Joana sorprenentment preservades de les actes del segle XV donin prova de la gran dona que va ser. On Dreyer recorre a l’expressionisme teatral, Bresson es serveix del impressionisme del cinematògraf, mentre un busca fer-nos creure en allò que veiem l’altre vol que creiem en allò que no veiem, si l’un és artista de la presència l’altre és artista de la negativitat, quan l’un és bàsicament icònic l’altre és essencialment indicatiu, allà on el primer es queda en la representació realista el segon busca la seva superació, mitjançant elements relacionals que apunten més enllà d’allò que hom mira i escolta (Zunzunegui 2001). Segons això, Bresson afirma “A falta de lo verdadero, el público se apega a lo falso. La manera expresionista con que la señorita Falconetti elevaba sus ojos al cielo, en la película de Dreyer, arrancaba lágrimas” (Bresson, 1975).

Fidel a les actes del procés i la rehabilitació, i amb una predisposició ferma a no falsejar res, Bresson subordina els models, els decorats i tot el que apareix en imatge a la paraula, veritable motor estètic de l’obra “Jeanne ha hecho una obra de escritora. Ha escrito un libro, pura obra maestra de nuestra literatura. Este libro es un retrato, el único que nos queda de ella”. Tota l’acció discorre en llocs petits, amb especial èmfasi en la cel·la, el llit i la cadena que la lliga, i la porta per la que transcorre el seu destí. Els talls són emprats com portes perquè entri la poesia, el procés creatiu es dóna per eliminació, substracció, aplanament i simplicitat. “En un film construido, en gran medida, mediante la rigurosa articulación de campos y contracampos que se enfrentan y cuya fragmentación nunca se resuelve en la síntesis de ese plano general que les confiere sentido dramático y densidad psicológica en la planificación tradicional, esta imagen aislada, nos conduce directamente al territorio de la abstracción por caminos distintos a los que facilita la fórmula bressoninana de la extrema fragmentación de lo real”. L’objectiu final és fer visible allò invisible a través del que veiem, i per tant fer-nos creure en allò que no veiem, quelcom que finalment pot remetre'ns a una qüestió tant elemental com on van a parar els cossos quan surten de camp.

Es tracta en definitiva d’un film molt experimental, en què Bresson es basa en un esplèndid treball de documentació a partir del limitat material disponible -la transcripció del judici i el relat d’alguns testimonis oculars- i la seva força inherent, refinant el seu mètode per a posar-se al servei d’aquest material, intentant no afegir ni influenciar de cap manera significativa. Prova d’això la trobem en la decisió de sacrificar la durada convencional d’un film comercial en favor d’una obra de només 61 minuts, que amb poc material però consistent, romangui més propera a la realitat de referència. Cal veure però com malgrat una aparent simplicitat estètica, l’estil del director es fa molt present en cadascun dels plans i gestos dels models, de tal manera que la presa de consciència de la forma ens remet a una realitat profunda i verdadera que va més enllà d'allò que apareix pantalla.  Els films de Bresson són d’entrada difícils degut a la manca d’elements tranquil·litzadors i a l’estranyament en formes, el procés creatiu es basa en restar enlloc de sumar (Walsh, 2000). Una de les màximes de Bresson és el “menys és més” (“less is more”), axioma popularitzat per a  Mies van der Rohe i  Buckminster Fuller, originalment atribuït a un poema de Robert Browning, fonamental sens dubte en cinematografia, un territori en què tot tendeix a sumar i conseqüentment a dispersar. Els films de Bresson són compostos de centenars de plans relativament curts, cadascun força “pla” aïlladament. Els moviments de càmera són mínims, la càmera mostra allò que l’autor considera important i res més, sovint s’entreté en l’espai físic després que els “models” hagin sortit de l’enquadrament. Les seves objeccions als actors de cinema professionals i a allò que considera la mescla impermissible del teatre i cinema són prou conegudes. En aquest sentit es parla de "models" enlloc d’actors, i de posada en ordre enlloc de posada en escena. Els diàlegs són limitats i els models, mai professionals, diuen els textos en un curiós to de monòleg, com si parlessin per sí mateixos enlloc de recitar-los dramàticament. Tot i que la seva paraula és tranquil·la i els seus moviments són durs i continguts, les seves faccions suporten una intensitat captivadora. L’autor busca allò que els cossos amaguen, enlloc d’allò que els actors pretenen mostrar, el seu interès principal rau en revelar la vida secreta interior de cadascun, allò que realment els mou per dins. Es pot dir llavors que Bresson intenta ser realista, en tant que utilitza només material cru pres de la vida real, tot i que el seu objectiu final és superar aquest realisme empíric i pragmàtic de les aparences, a la recerca d’una veritat superior que contempli la unitat mística entre natura, humans i objectes.

El Procés de Joana d’Arc (Robert Bresson, 1962) va ser rodada entre el 17 de juliol i el 15 de setembre de 1961 als interiors del subterrani i exteriors el parc del castell de Meudon respectivament. Durant els rodatges Bresson imposa silenci i tensió, treballa amb discreció i secret ja que necessita molta concentració, i sosté que no és bo parlar ni d’un mateix ni d’allò que fa, pel fet de no poder explicar-s’ho ni a sí mateix. Intenta captar l’estat interior dels models aturant-se amb la més mínima distracció, “l’objectiu del film és retratar una ànima” mitjançant paraules, silencis, una banda sonora i unes imatges que acompanyin (Bresson, 1962). L’obra s’estrena al Festival de Cannes de 1962, on va rep el Premi Especial del Jurat, el Premi de la Oficina Catòlica Internacional de Cinema i el Premi al Film per a la Joventut. Bresson justifica el seu interès per fer una pel·lícula Joana d’Arc per tractar-se d’un personatge inesgotable com pel seu desig de fer-lo actual, doncs veu Joana com una noia moderna i elegant, i vol demostrar la modernitat que duu implícita. La noia que fa de Joana, Florence Carrez, esdevindria amb el temps Florence Delay, cèlebre novel·lista guanyadora dels premis Medicis i François Mauriac; entre les seves obres hi ha Le aïe aïe de la corne de brume, Etxemendi i Riche et légère, així com traduccions al francès d’obres de José Bergamín i La Celestina. Bresson i Delay s'han conegut per atzar a través d’un amic comú, en apropar-s’hi el director ha vist una gran semblança amb aquest personatge de qui “no conservem imatges però si paraules”. Per Bresson aquesta circumstància és encara més positiva, ja que de Joana li interessen les paraules més que l’aparença. Segons la pròpia “model”, Bresson la tria a ella perquè a més de coratge i misteri, li sembla que té una dolçor que ajuda un personatge que necessàriament ha de transmetre cert amor i caritat. Tanmateix, el director es pronuncia repetidament en contra de qualsevol identificació entre model i personatge, i es serveix de la model d'una forma prou
singular per dur a la pantalla a Joana d’Arc. Quan se li pregunta si no creu que els “no  actors” són igualment propensos a actuar quan es troben enfront d’una càmera, ell respon "(...) Quan vaig fer El procés de Joana d’Arc vaig demanar a la noia que havia triat que no pensés ni per un moment que era o podia ser Joana d’Arc, enlloc d’això vaig demanar-li simplement que romangués ella mateixa. Això és tot. I que anés d’aquí allà sense pensar absolutament en res”. En l’altre cinema li haurien dit, “Creus que podries ser Joana d’Arc? Coneixes la història. Podries imaginar-te que et van a cremar a la foguera?" (Bresson, 1973).


Oriol